LA AUTOFICCIÓN HISPÁNICA EN EL SIGLO XXI.

April 1st, 2013 by Susana 1 comment »

Universidad de Alcalá, 7-9 de octubre de 2013

autoficcionhispanica.blogspot.com

Desde que en 1977 Serge Doubrovsky inventara el neologismo “autoficción” para definir su relato Fils como una “ficción de acontecimientos estrictamente reales” protagonizada por él mismo, el término ha ido ganando popularidad tanto en las aulas universitarias como en ámbitos no académicos (editoriales, medios de comunicación, etc.). Atendiendo a razones estrictamente literarias, estos textos tienen en común su naturaleza contradictoria (y en ello reside su mayor atractivo), pues son híbridos que tienden a difuminar los géneros gracias a plantear la identificación problemática entre el autor empírico y su representación textual.

Dado el auge de este tipo de manifestaciones en el ámbito del Hispanismo, sobre todo en la última década, el Área de Literatura Española de la Universidad de Alcalá ha decidido organizar sus I Jornadas Internacionales sobre Narrativa Actual en torno a la “La autoficción hispánica en el siglo XXI”. El encuentro tendrá lugar en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá los días 7, 8 y 9 de octubre de 2013, y se dirige a todos aquellos especialistas interesados en abordar el estudio de la autoficción hispánica desde una perspectiva transdisciplinar que tenga en cuenta las diversas vías por las que, en la actualidad, discurre esta modalidad narrativa.

El objetivo del congreso es, por lo tanto, propiciar la reflexión en torno a la autoficción desde áreas y disciplinas diversas, como la teoría de la literatura, la literatura comparada y la historia de la literatura, así como los estudios sobre cine, teatro y cómic. Para ello habrá una serie de conferencias plenarias a cargo de destacados especialistas del mundo académico. Ya han confirmado su asistencia los profesores Manuel Alberca, Fernando Cabo, José Luis García Barrientos, Domingo Ródenas de Moya y Arnaud Schmitt. De igual modo, contaremos con la presencia de dos importantes creadores: Juan Antonio Masoliver Ródenas y Enrique Vila-Matas.

La circular completa aquí.

Autoficción y cómic

January 31st, 2013 by Susana Aún sin comentarios »

Un artículo dedicado a la relación entre autobiografía, autoficción y cómic en la revista Escritura e Imagen.

Formas híbridas de narrativa: reflexiones sobre el cómic autobiográfico

Desde los años setenta, el cómic ha ido abandonando su posición subcultural para convertirse en una manifestación artística reconocida, idónea para la expresión autobiográfica o la denuncia social. Por ello, este artículo se interesará por su historia, así como por las características estilísticas, estructurales y temáticas propias del cómic autobiográfico. El análisis mostrará cómo el auge del cómic confesional se relaciona con el progresivo interés que la confesión y lo autobiográfico despierta en la cultura posmoderna.

 

 

El libro que andaba usted buscando

July 4th, 2012 by Susana Aún sin comentarios »

Para resolver sus dudas sobre qué es autoficción (o por lo menos, sobre qué piensan unos y otros al respecto).

Lo acaba de publicar Ana Casas: La autoficción. Reflexiones teóricas.

Esta antología aspira a trazar las distintas etapas en la evolución y desarrollo del concepto “autoficción”, sobre todo desde sus formulaciones más actuales. Quiere también situar el debate –a menudo demasiado intrincado– dentro de unas coordenadas inteligibles, que den cuenta de las distintas perspectivas bajo las cuales se ha ido forjando la teoría de la autoficción desde que en 1977 Serge Doubrovsky inventara el neologismo. Frente al ineludible predominio de la crítica francesa, hemos querido abrir la cuestión a otras escuelas; por ello, el volumen integra los trabajos de algunas de las voces más recurrentes en los estudios sobre autoficción (el propio Doubrovsky, Marie Darrieussecq, Vincent Colonna, Philippe Gasparini y Philippe Forest) junto a aquellas que provienen de otras tradiciones críticas, en especial la española (Manuel Alberca, José María Pozuelo Yvancos) y la alemana (Martina Wagner- Egelhaaf). A estos nombres hay que añadir los de los tres hispanistas (Geneviève Champeau, Catherine Orsini-Saillet y Domingo Ródenas de Moya), cuyos trabajos versan sobre diversas manifestaciones de la autoficción española.

Cómic autobiográfico y autoficticio (IV)

May 24th, 2012 by Susana Aún sin comentarios »

En la primera entrega de esta serie se habló de qué es un cómic, en la segunda de qué es un cómic no ficticio, en la tercera de cómo reconocerlos por sus portadas y, ahora, toca hablar de qué los distingue “por dentro”. Es decir, qué tiene un cómic autobiográfico que lo hace especial y a qué técnicas tienden a recurrir sus autores (o en palabras más finas, cuáles son sus rasgos narrativos, estilísticos y estructurales). Esto ocupara varios posts más, pero en el primero hablaremos de la importancia del estilo de dibujo.

 Estilo de dibujo

Para entender cómo funciona la narrativa del cómic conviene tener en cuenta que procede de una mezcla muy peculiar de lenguaje e ilustración: los bocatas donde aparecen diálogos y las viñetas con los dibujos.

Lo curioso es que tanto palabras como imágenes son iconos que señalan aspectos del mundo real. Pero las palabras tienen una naturaleza puramente abstracta, mientras que los dibujos están hechos para parecerse a lo que representan. Eso quiere decir que el estilo del dibujo influye en el significado del cómic. El cómic nos entra por los ojos, de modo que un dibujo muy abstracto y feísta de un bosque nos causará un tipo concreto de emociones, mientras que un trazo limpio y realista del mismo bosque dará una impresión bien diferente. El nivel de detalle, el grado de abstracción, un trazo oscuro o limpio, el uso de color o de blanco/negro… determina cómo entendemos un cómic tanto o más que la historia que cuenta en realidad.

Todo esto quiere decir, entre otras muchas cosas, que el estilo en que está dibujado un cómic tiende a armonizar con la historia que quieres contar. Puede parecer obvio, pero si tu cómic quiere dar un testimonio de una catástrofe histórica o ser muy objetivo, el dibujo tenderá a ser muy detallista. Mientras que si es una historia subjetiva y sobre valores humanos, cuanto más icónico sea el dibujo más fácil será generalizar su contenido (cuanto más simple e icónica sea el dibujo de los protagonistas, más fácilmente dejara de ser la historia del personaje Fulanito para ser la historia de cualquiera).

Persépolis, Satrapi

Esta niña es Marjane Satrapi, pero también podría ser cualquiera (incluso podrías ser tú).

 

Por ejemplo, María y yo de Miguel Gallardo, o Little Things: A Memoir in Slices de Jeffrey Brown tienen un estilo de apariencia primitivo y descuidado. Mediante esta técnica de trazo elemental los autores pretenden potenciar la sensación de espontaneidad de su historia, favorecer la impresión de que los dibujos fueron abocetados en el calor del momento y nunca retocados después. Persepolis de Satrapi y Pyongyan de Guy Delisle también utilizan un estilo de dibujo muy simple y limpio porque no enfocan su respectiva denuncia de los regímenes iraní y norcoreano desde un punto de vista histórico o ensayístico, lo describen más bien a través de sus pequeñas aventuras personales y cotidianas, de modo que el lector pueda extraer a partir de ahí conclusiones más generales.

María y yo

En el extremo opuesto, el periodista Joe Sacco (famoso por sus cómics entre la crónica y lo autobiográfico) sí está interesado en mostrar su adhesión a los hechos tal cual sucedieron, por lo que asume un estilo de dibujo más realista o cercano a lo fotográfico. Sus narraciones utilizan por tanto un estilo detallado, oscuro, casi feísta. Mediante esta técnica, Sacco trata de potenciar la objetividad de su narración, mostrar que no oculta ningún aspecto de la realidad que está documentando.

Palestina

Entre realismo y abstracción pura, hay también estilos intermedios muy interesantes, como Paracuellos, Fun Home, Blankets y, sobre todo, Maus. Este último, combina un estilo realista en los decorados con otro icónico para los rostros de los personajes, los cuales quedan uniformizados en una metáfora animal: los judíos son ratones, los alemanes gatos, los polacos cerdos, los americanos perros, etc. Esta combinación de realismo y abstracción busca la verosimilitud del contexto histórico al mismo tiempo que despoja de rasgos individuales el rostro particular de las víctimas del Holocausto. Así, la figura icónica de los protagonistas se convierte en símbolo de todos los judíos, y el lector puede ponerse tras esos rostros y asumir su historia como si fuera propia.

 Spiegelman, Maus

Comic autobiográfico y autoficticio (III)

March 20th, 2012 by Susana 2 comments »


Vale, ya hemos visto cuál ha sido la historia del cómic autobiográfico y en cuál es la diferencia social entre un cómic ficticio y otro de no-ficción. Ahora viene establecer cuáles son las características que nos hacen entender que un cómic es autobiográfico, es decir, que lo tomemos por un testimonio sincero.

Entre las características que se mencionarán aquí, las más importantes hacen alusión a la disposición del dibujo y el texto dentro de la historia. Sin embargo, vale la pena empezar mencionando unos cuantos elementos a los que en general nadie (excepto los lectores) prestan mucha atención: la portada, el título o los posibles prefacios del cómic. Todos estos elementos se suelen llamar “paratextos” porque no forman parte del cómic en sí, pero lo envuelven y son lo primero que vemos los lectores. Nos dan una idea del contenido del cómic antes de comprarlo, dan pistas sobre el estilo de dibujo y, en resumen, crean expectativas de lectura.

Portadas y otros paratextos

Pues sí, puede parecer extraño comenzar este análisis partiendo del cómic como objeto físico, de sus portadas, títulos y subtítulos, pero estos elementos ocupan un lugar importante en los géneros de no ficción. Al conformar un umbral imprescindible para el relato, contribuyen a plasmar la idea de que el autor se responsabiliza de su narración no ficticia antes incluso de que se acceda a la lectura del texto.

Désœuvré, de Lewis Trondheim (2005, L’Association), es sin duda un cómic poco común, aunque al ir subitulado como «Ensayo» deja claro que lo que cuenta es una reflexión personal y autobiográfica. En este libro, Trondheim se retrata como un pájaro (un álter ego animal que utiliza mucho) pero el cómic no es ninguna caricatura ni peca de simplismos. Al contrario, es  una densa reflexión personal sobre el declive de toda una generación de autores de cómic, abatidos en su creatividad por un éxito inesperado.

 

El original francés y mi cutre-traducción

 

Miriam Engelberg, autora de Cancer Made Me a Shallower Person: A Memoir in Comics (2006), además de retratarse en la portada de su libro, incluye una introducción acerca de las razones que la llevaron a elegir el cómic como medio de plasmar su experiencia de enferma de cáncer.

Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic (2006), acude habitualmente al dibujo de fotografías familiares e incluye una en la propia cubierta.

Pero el caso que a mí me resulta más llamativo el de Jung Sik Jun en Couleur de peau: miel (2007). Este cómic es una autobiografía donde Jung Sik Jun cuenta cómo fue su infancia (un niño coreano adoptado por una familia belga). Y para mostrar que está diciendo la verdad, llega a incluir una transcripción de su ficha de adopción en la tercera de cubierta, así como un postfacio donde comenta algunos pormenores del proceso de creación de su libro. Esta combinación de imágenes en la cubierta, títulos, subtítulos, prefacios y postfacios, tan característica de las autobiografías, trata de hacer más evidente la identificación entre el autor y el héroe de la historia.

Y todo ello a pesar de que la unión entre autor y personaje es más fuerte en el cómic que en la novela. Es decir, puesto que comúnmente el guionista de un cómic autobiográfico ejerce también de dibujante, esa fusión de testimonio y autorretrato añade más contenido personal a la obra. De alguna manera, ese autorretrato funciona como una firma manuscrita mediante la que el autor cuenta su vida al mismo tiempo que muestra cómo se visualiza a sí mismo.

 

Anterior / Siguiente

Dedicatorias autoficticias

January 8th, 2012 by Susana 1 comment »

Paisajes después de la batalla (1982) de Juan Goytisolo es un libro al que podría dedicar un blog completo con comentarios diarios.

Sólo hace falta reparar siquiera un momento en la dedicatoria que encabeza el texto. Si las dedicatorias se han asociado tradicionalmente con la solicitud de mecenazgo o, ya en la modernidad, con el reconocimiento personal del autor a un ser querido, Goytisolo crea en Paisajes una dedicatoria autoficticia:

El autor agradece a los corresponsales anónimos de Liberatión su participación involuntaria en la obra; a su presunto homónimo, el remoto e invisible escritor «Juan Goytisolo», la reproducción de sus dudosas fantasías científicas aparecidas en el diario ‘El País’; igualmente a la DAAD de Berlín la beca que le permitió concluir la novela en Kreuzberg en una adecuada atmósfera de estímulo y tranquilidad.

La neutralidad aparente que uno se esperaría de unos agradecimientos es aquí puesta en entredicho por un juego de identificaciones autoriales que arriesga el nombre propio del autor: «a su presunto homónimo, el remoto e invisible escritor “Juan Goytisolo”».

Es decir, con solo una frase, esta breve dedicatoria salta el horizonte de expectativas de la novela y se introduce de lleno en el campo de la autoficción, pues el narrador intratextual alza aquí la voz para negar la existencia del escritor real. Mediante este recurso irónico, el narrador se proclama «autor» de esta obra y se arroga otros eventos reales de la vida de Goytisolo, como el disfrute de una beca de la DAAD o su trayectoria en El País.

Resulta sobre todo llamativo como ese narrador marca una condescendiente distancia con cierto «escritor» de artículos periodísticos con quien, casi de forma casual, resulta compartir nombre y apellido. La acumulación de los adjetivos «presunto», «remoto» e «invisible» junto al nombre de Juan Goytisolo (el cual aparece incluso entre comillas, como si fuera un seudónimo en vez de un nombre propio) crea un súbito efecto de irrealidad en torno a la figura autorial. ¿Quién es entonces éste narrador que se está asignando la paternidad de esta obra?

El efecto total de esta dedicatoria resulta aún más complejo si se tiene en cuenta que éste es el único punto del libro donde se insinúa el nombre del narrador y supuesto «autor», pues el protagonista de la novela permanecerá luego innominado.

Si en el recurso de la autoría fingida es más o menos común en el prólogo (El Quijote es el ejemplo por antonomasia), su uso en la dedicatoria resulta muy inesperado, y sin duda una arriesgada apuesta por parte de Goytisolo.

 

Cómic autobiográfico y autoficticio (II)

December 13th, 2011 by Susana Aún sin comentarios »

Si el otro día definimos un poco rápidamente qué es un cómic, ¿qué es exactamente ahora un cómic autobiográfico?

El cómic autobiográfico: un cómic de no ficción

Dentro del cómic, como dentro de todo arte narrativo, se pueden distinguir producciones de naturaleza ficticia (de tema imaginario, que relatan historias inventadas) y no-ficticio (testimonios sobre la realidad y comentarios sobre el mundo). En el ámbito de la literatura, la no-ficción corresponde al ensayo, la Historia o la biografía, y en el del cine al documental. Por lo que respecta el cómic, hay cada vez más ejemplos de guionistas dedicados a ofrecer su personal punto de vista desde este medio, ya sea en autobiografías y testimonios familiares, o en ensayos y crónicas periodísticas (Spiegelman, Satrapi, Sacco, Delisle…).

Por supuesto, la separación entre la ficción y la no ficción no responde a premisas cerradas y bien delimitadas, sino a criterios con un componente de variabilidad sociocultural (la mitología y las vidas de santos conforman ejemplos clásicos de cómo la noción de «ficticio» puede variar con el tiempo). Sin embargo, en general los géneros y marcos contextuales garantizan que los lectores puedan discernir sin problema que una crónica periodística publicada en un periódico debe entenderse como un relato sobre la realidad mientras que un cuento es una narración imaginaria.

En todo caso, algunos géneros sí se sitúan en un límite más confuso, como por ejemplo la autobiografía, que por su subjetividad se mueve en el filo entre ambas instancias (porque el autor no suele tener otra prueba de su experiencia más allá de su propio testimonio, y por la necesaria selección y manipulación que implica la disposición artística de los recuerdos).

'Maus', de Art Spiegelman. En la edición española de Planeta De Agostini

'Maus', de Art Spiegelman. En la edición española de Planeta De Agostini

 

La verdad es que todo arte, incluso el más realista, ofrece una versión de la realidad mediada por una opinión personal, una voluntad de estilo, cierta selección y disposición de materiales, y sobre todo, por el propio sentido simbólico de los lenguajes artísticos. Esto, desde luego, no impide que un relato histórico o una crónica puedan ser honestas, pero sí que insinúa que los parecidos entre ficción y no-ficción son notables. La prueba de ello es que los géneros de ficción pueden, lúdicamente, hacerse pasar por testimonios reales (como el Lazarillo, infinidad de novelas han jugado a adoptar la forma de la confesión, y hoy en día muchas películas fantásticas o de terror imitan el tono verídico del documental).

Y a pesar de todo, el público no suele tener mayor problema para distinguir cuándo una obra está aludiendo a la realidad y cuándo está planteando una situación puramente imaginara (salvo en casos extremos, como la famosa retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos). ¿Por qué? Ello se debe principalmente a que los autores de no ficción, para garantizar ante su público que están siendo fieles a los hechos que cuentan, buscan establecer con el su público pactos  mediante diversas estrategias o recursos narrativos: prefacios, firmas, el uso de sus nombres propios, acumulación de datos, fechas, etcétera. Lo que sea con tal de demostrar que estás siendo sincero.

Anterior / Siguiente

 

 

Cómic autobiográfico y autoficticio (I)

May 2nd, 2011 by Susana Aún sin comentarios »

Hoy comienza una serie de artículos sobre el cómic autobiográfico y autoficticio.  A lo largo de estos posts se abordará qué es exactamente un cómic, por qué han sido importantes los cómics de temática biográfica en la historia del cómic y cuáles son sus características principales.


Definición rápida del cómic y breve repaso a la historia del cómic autobiográfico

A lo largo de su breve historia, el cómic ha librado una dura batalla por ganarse el reconocimiento público como un arte con valores estéticos propios. Desde sus inicios en la prensa periódica decimonónica* hasta su legitimación artística durante el último cuarto del siglo XX, esta forma híbrida ha pasado más de una centuria refugiada en el mundo del humorismo, en el mercado de las producciones infantiles y, más tarde, en el ideario expresivo de los movimientos subculturales juveniles. Sólo a partir de la década de los setenta logró hacerse un hueco en las estanterías de las grandes librerías, obtener premios, disfrutar de festivales propios como el de Angoulême o el Comic Con, y llegar a acaparar hasta el tres por ciento de la producción editorial en España.

Respecto a qué es un cómic, Will Eisner aportó una definición hoy unánimemente aceptada: «arte secuencial» (El cómic y el arte secuencial, Barcelona, Norma, 1998). Es decir, el cómic se definiría como una serie de dos o más imágenes dispuestas en secuencia de modo que el lector pueda realizar el acto de «clausura», que consiste en rellenar el hueco que va de una secuencia estática a otra para componer así un relato. Las imágenes estáticas y sincopadas que componen los cómics ofrecen un vacío entre ellas, pero nuestra capacidad psicológica para la clausura completa esos huecos de modo significativo. (Scott McCloud ofreció en Entender el cómic una definición ampliada, pero la base sigue siendo la misma).

Yo Conmigo – Fabian Zalazar

Aquí, el acto de clausura consiste, por supuesto, en imaginar las acciones que median entre estas manos estáticas. La ilusión de movimiento que percibe el cerebro es la clave de la narrativa del cómic.

Eso sí, para que la secuencialidad del cómic tenga éxito y se componga un relato, es necesario que el lector lleve a cabo la clausura de las viñetas. Esta clausura distingue al cómic de otros artes visuales, pues se trata de un proceso que no se realiza de forma automática (como en el cine) sino que el autor debe disponer las imágenes de forma que el lector, a través de una cooperación activa, pueda unirlas de una forma significativa. Cuanto más inconexas sean esas viñetas entre sí, o cuánto más complejo el dibujo o texto de cada viñeta, más deberá colaborar el lector en su descodificación, y el resultado será más representativo o artístico y menos lineal o narrativo.

Aunque la historia del cómic se retrotrae, como poco, a la aparición de la prensa diaria en el siglo XIX, la inclinación autobiográfica y el punto de vista subjetivo no aparecen en el cómic hasta la década de los setenta del siglo pasado. Aunque hay varios antecedentes, Robert Crumb fue el primer guionista y dibujante de cómics que se centro de forma obsesiva en el cómic autobiográfico, especialmente a partir de My Trouble with Women (1980), donde abordaba sus problemas sexuales como un derivado de su estricta infancia católica. Desde entonces, con humorismo y buenas dosis de autoparodia, Crumb ha seguido explorando su vida en imágenes y ha ejercido una fuerte influencia sobre muchos autores, como Joe Matt, Julie Doucet y Chester Brown.

Después, con los años, el tema autobiográfico iría abandonando lo exclusivamente minoritario para frecuentar otras esferas más comerciales y mayoritarias, y es de notar que en esa época incluso el mítico Will Eisner renunció s su silencio de décadas para publicar una recopilación de historias con tintes autobiográficos (A contract with God, 1978) donde aludía a la muerte de su hija Alice. Sin embargo, sería finalmente Art Spiegelman quien abriera el campo de expresión del cómic a la historia, a la reflexión humana y a la biografía en su monumental Maus: A Survivor’s Tale (1980-1991).  El premio Pulitzer que le fue otorgado a Maus en 1992 constituye el signo patente del comienzo de una nueva era para el cómic, ahora reconocido como un arte de propio derecho.

A raíz de estos acontecimientos, la influencia de Crumb y de Spiegelman se extendió rápidamente por Europa durante la década de los noventa. Francia, que contaba ya con una larga tradición el mundo del cómic, fue el primer país que acogió este movimiento y contribuyó a difundir el tema autobiográfico. De hecho, el creciente interés de los historietistas franceses por temas adultos y más literarios derivó incluso en el surgimiento de la llamada Nouvelle Bande Dessinée (el Nuevo Cómic), un movimiento independiente de finales de los noventa que rechazaba el cómic juvenil en color y pugnaba por otro con temas adultos donde primara la solidez del guión. Las obras autobiográficas L’Ascension du Haut Mal (1993-2001) de David B. y Approximativement (1995) de Lewis Trondheim constituyen, en este sentido, un referente importante para la maduración del cómic adulto francés. Por tanto, desde los noventa, al mismo tiempo que los cómics se transformaban en un producto cultural común en Europa, la autobiografía se convertía por su parte en el género más representativo del cómic independiente y artístico (Beaty, B., Unpopular culture: transforming the European comic book in the 1990s, Toronto, University of Toronto Press, 2007). Así lo demuestran el éxito de Persepolis (2000), de Marjane Satrapi, y la fundación de la editorial Ego Comme X, dedicada en exclusiva al cómic autobiográfico.

En España sin embargo el interés por este tipo de producciones es todavía un fenómeno reciente. Paracuellos, con su cruda denuncia semiautobiográfica de los malos tratos que se vivían en los hogares de auxilio franquistas, se ha convertido hoy en día en ejemplo indispensable del cómic de memorias; sin embargo la obra tardó décadas en crear escuela. Las primeras entregas de lo que llegaría a ser Paracuellos tuvieron tan escaso éxito que el autor, Carlos Giménez, sólo pudo continuar su proyecto gracias al interés que despertó en el mercado francés. Así, aunque los primeros dos álbumes de la serie fueron realizados a finales de los años setenta y primeros ochenta, no sería hasta veinte años más tarde, ya a finales de los noventa, cuando Giménez concluiría su obra con otros cuatro álbumes más.

En conclusión, en apenas tres décadas el cómic autobiográfico ha viajado de lo independiente y underground al éxito editorial y cultural. Pero es importante señalar que este auge de lo autobiográfico y lo personal a partir de los setenta no es, desde luego, exclusivo del cómic, sino que se sitúa en un proceso cultural muy amplio relacionado con la progresiva democratización de la sociedad occidental y la creciente exigencia de libertad individual. Desde los setenta, las esferas sociales y artísticas han vivido un proceso democratizador gracias al cual todo ciudadano se convierte en un ser importante y, por ende, con derecho a contar su historia privada (a tener sus quince minutos de fama). Esta creciente importancia del individuo y de las pequeñas historias personales se refleja bien en fenómenos sociales contemporáneos como el auge de los blogs, los reality shows, los talk shows, el periodismo ciudadano, el amateurismo artístico, etc., pero también en el fuerte desarrollo de los géneros literarios autobiográficos.

Siguiente >>

 

————————————-

* Existe una notable polémica en torno al nacimiento del cómic. Generalmente se hace remontar sus raíces a los murales con escenas seriales egipcios y precolombinos, o también al desarrollo de la imprenta y los historietistas cómicos del XVIII (McCloud, S., Entender el cómic: el arte invisible, Bilbao, Astiberri, 1993, pp. 19-20). Aquí, sin negar la influencia de estos hitos, se situará el nacimiento cómic a mediados del siglo XIX, en el desarrollo de la prensa como un medio de comunicación masivo adaptado a una sociedad industrial (sobre esta postura, véase Gubern R., El lenguaje de los cómics, Barcelona, Península, 1972, pp. 13-15).

 

¿Por qué escribo?

April 29th, 2011 by Susana 1 comment »

 

Carlos Fuentes
¿Por qué respiro?

Eduardo Mendoza
Sinceramente, no lo sé. Nunca me lo he preguntado, ni al principio, que fue espontáneo, ni a lo largo de todos estos años. Hacerlo a estas alturas no creo que tenga interés, ni para mí ni para nadie. No es una respuesta bonita, pero es la que más se aproxima a la verdad.

Juan José Millás
Escribo por las mismas razones que leo, porque no me encuentro bien.

Enrique Vila-Matas
Ah, ya veo, vuelve la vieja y pérfida pregunta. Pero también podrían ustedes preguntarme por qué acabo de hacer una lazada en mis zapatos.Y también por qué no me he contentado con un nudo que, para elcaso, me habría servido igual. Este tipo de habilidades no nos llaman la atención, por ser muy familiares. Pero, en algún tiempo remoto, un antepasado hizo la primera lazada. Nosotros no somos más que sus imitadores, un eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición. De modo que a quién habría que preguntarle por qué escribo es a ese antepasado, preguntarle por qué quiso ir más allá del nudo.

Juan Eduardo Zúñiga

El jardincillo parece envejecido con los fríos de noviembre y el suelo está cubierto de las hojas caídas de una acacia. Dejo de mirarlo desde la ventana, estoy solo en el cuarto vacío donde tengo los juguetes y los cuentos, en las paredes sujetas con chinchetas hay dos láminas referentes a un país extranjero y extranjero es el autor de un libro que cojo, y me aprendo su nombre: Michel Zevaco. Leo el final del segundo capítulo: un hombre busca sin parar en un cofre lleno de joyas y no encuentra lo más importante para él. Me extraña esto ¿más valioso que joyas? Tengo al lado un cuaderno y lápiz, sin pensar escribo: “Él buscaba algo entre las joyas … ” y sigo escribiendo, sigo así hasta hoy .

 

Respuestas extraídas de: Jesús Ruiz Mantilla, «POR QUÉ ESCRIBO. Cincuenta escritores nos desvelan los secretos de su creación», El País Semanal, (Domingo 2 de enerode 2011)

El lastre de lo autobiográfico

April 24th, 2011 by Susana 1 comment »

Los especialistas en estudios autobiográficos no se cansan de denunciar una y otra vez el prejuicio que pesa en España contra lo autobiográfico. Caballé y Alberca, entre otros, han insistido en el excepcional tabú que reina en nuestras letras hacia lo confesional, y cómo muchos escritores huyen del sambenito de “autobiográficos” proclamando a los cuatro vientos que lo suyo es pura recreación ficticia, y que aquellos que no lo entiendan deberían estudiarse otra vez la distancia que media entre las categorías de autor y narrador.

De primeras, parece posible pensar que los defensores de la autobiografía sufren un complejo de víctimas con el que tratan de justificar la escasa consideración que el género despierta entre la crítica española. Relegada de forma permanente a género de segunda, a canto crepuscular entonado por “grandes nombres” en los últimos años de su vida, para muchos la autobiografía sigue anclada en el memorialismo decimonónico (por más que Gómez de la Serna, Jorge Semprún, Caballero Bonald y otros hayan contribuido a renovar notablemente el género).

Sin embargo, es fácil encontrar en las letras españolas reacciones de rechazo evidentes ante lo autobiográfico. Por poner un ejemplo a mano, a finales de 2010 Elvira Lindo publicó Lo que me queda por vivir, una novela que aborda la figuración del yo desde su experiencia vital. Aunque en algún momento del libro se menciona que la protagonista y narradora se llama Antonia, los paralelismos entre su vida y la de la autora son palpables: ambas fueron madres jóvenes, ambas proceden de una comunidad rural, ambas tuvieron una vida sentimental turbulenta hasta dar con su marido actual, ambas han trabajado en la radio y en la televisión como guionistas.

Teniendo en mente todas estas llamativas coincidencias, en la promoción de su nueva novela la escritora mostró un rechazo total a que su obra fuera considerada confesional, puesto que, según ella, esto le restaba valor literario a su texto: «pero esto no significa que sea una novela autobiográfica. Pensar eso le quita valor a mi trabajo».

Rosa Montero, una escritora que sí ha recorrido el territorio de la autoficción en La loca de la casa, se solidarizó con Lindo y manifestó la misma opinión: «de Lindo ya están diciendo algunos que Lo que me queda por vivir es en realidad un libro de memorias, como si eso rebajara su categoría».

Este tipo de reacciones pone de manifiesto un panorama mucho más amplio donde lo autobiográfico aparece como un residuo del que mejor conviene desprenderse, no sea que alguien tache al escritor de falta de imaginación.

En una perspectiva muy amplia (casi antropológica), Ph. Lejeune ha relacionado este desprecio con el tabú sobre la vida privada que la religión cristiana impuso en el sur de Europa, pues no hay más que observar que los países de tradición protestante han desarrollado con mucha más fuerza una literatura abiertamente confesional.

En una aproximación más cercana a la época actual, Alberca menciona también el esfuerzo con que la crítica del siglo XX ha huido de los tópicos biográficos que acosaban a la crítica hermenéutica del siglo XIX. En este sentido, si la crítica anterior había caído en la falacia de centrarse en la figura del autor y explicar cualquier rasgo de una obra relacionándolo eventos de su vida, la crítica del siglo XX cae en el extremo contrario de la balanza (la muerte del autor, la crítica de la recepción…). «Durante el siglo XX, la corriente formalista predominante en los estudios literarios ha menospreciado los valores que no estuvieran representados por el objetivismo textual desligado de cualquier excrecencia subjetiva o por estructuras puras y autosuficientes sin adherencias extratextuales de cualquier tipo, personales, sociales o históricas» (El pacto ambiguo).

Así pues, ¿será posible llegar en algún momento a un acuerdo intermedio? ¿Algún punto donde la influencia biográfica sobre una obra pueda ser reconocida sin escándalo y sin negar la importancia de la interpretación lectora?

Licencia de Creative Commons
Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Attribution 3.0 Unported.

Embed Plugin created by Jake Ruston's Wordpress Plugins - Sponsored by Mattress Discounters.