Vale, ya hemos visto cuál ha sido la historia del cómic autobiográfico y en cuál es la diferencia social entre un cómic ficticio y otro de no-ficción. Ahora viene establecer cuáles son las características que nos hacen entender que un cómic es autobiográfico, es decir, que lo tomemos por un testimonio sincero.

Entre las características que se mencionarán aquí, las más importantes hacen alusión a la disposición del dibujo y el texto dentro de la historia. Sin embargo, vale la pena empezar mencionando unos cuantos elementos a los que en general nadie (excepto los lectores) prestan mucha atención: la portada, el título o los posibles prefacios del cómic. Todos estos elementos se suelen llamar “paratextos” porque no forman parte del cómic en sí, pero lo envuelven y son lo primero que vemos los lectores. Nos dan una idea del contenido del cómic antes de comprarlo, dan pistas sobre el estilo de dibujo y, en resumen, crean expectativas de lectura.

Portadas y otros paratextos

Pues sí, puede parecer extraño comenzar este análisis partiendo del cómic como objeto físico, de sus portadas, títulos y subtítulos, pero estos elementos ocupan un lugar importante en los géneros de no ficción. Al conformar un umbral imprescindible para el relato, contribuyen a plasmar la idea de que el autor se responsabiliza de su narración no ficticia antes incluso de que se acceda a la lectura del texto.

Désœuvré, de Lewis Trondheim (2005, L’Association), es sin duda un cómic poco común, aunque al ir subitulado como «Ensayo» deja claro que lo que cuenta es una reflexión personal y autobiográfica. En este libro, Trondheim se retrata como un pájaro (un álter ego animal que utiliza mucho) pero el cómic no es ninguna caricatura ni peca de simplismos. Al contrario, es  una densa reflexión personal sobre el declive de toda una generación de autores de cómic, abatidos en su creatividad por un éxito inesperado.

El original francés y mi cutre-traducción

Miriam Engelberg, autora de Cancer Made Me a Shallower Person: A Memoir in Comics (2006), además de retratarse en la portada de su libro, incluye una introducción acerca de las razones que la llevaron a elegir el cómic como medio de plasmar su experiencia de enferma de cáncer.

Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic (2006), acude habitualmente al dibujo de fotografías familiares e incluye una en la propia cubierta.

Pero el caso que a mí me resulta más llamativo el de Jung Sik Jun en Couleur de peau: miel (2007). Este cómic es una autobiografía donde Jung Sik Jun cuenta cómo fue su infancia (un niño coreano adoptado por una familia belga). Y para mostrar que está diciendo la verdad, llega a incluir una transcripción de su ficha de adopción en la tercera de cubierta, así como un postfacio donde comenta algunos pormenores del proceso de creación de su libro. Esta combinación de imágenes en la cubierta, títulos, subtítulos, prefacios y postfacios, tan característica de las autobiografías, trata de hacer más evidente la identificación entre el autor y el héroe de la historia.

Y todo ello a pesar de que la unión entre autor y personaje es más fuerte en el cómic que en la novela. Es decir, puesto que comúnmente el guionista de un cómic autobiográfico ejerce también de dibujante, esa fusión de testimonio y autorretrato añade más contenido personal a la obra. De alguna manera, ese autorretrato funciona como una firma manuscrita mediante la que el autor cuenta su vida al mismo tiempo que muestra cómo se visualiza a sí mismo.

Hoy comienza una serie de artículos sobre el cómic autobiográfico y autoficticio.  A lo largo de estos posts se abordará qué es exactamente un cómic, por qué han sido importantes los cómics de temática biográfica en la historia del cómic y cuáles son sus características principales.

Definición rápida del cómic y breve repaso a la historia del cómic autobiográfico

A lo largo de su breve historia, el cómic ha librado una dura batalla por ganarse el reconocimiento público como un arte con valores estéticos propios. Desde sus inicios en la prensa periódica decimonónica* hasta su legitimación artística durante el último cuarto del siglo XX, esta forma híbrida ha pasado más de una centuria refugiada en el mundo del humorismo, en el mercado de las producciones infantiles y, más tarde, en el ideario expresivo de los movimientos subculturales juveniles. Sólo a partir de la década de los setenta logró hacerse un hueco en las estanterías de las grandes librerías, obtener premios, disfrutar de festivales propios como el de Angoulême o el Comic Con, y llegar a acaparar hasta el tres por ciento de la producción editorial en España.

Respecto a qué es un cómic, Will Eisner aportó una definición hoy unánimemente aceptada: «arte secuencial» (El cómic y el arte secuencial, Barcelona, Norma, 1998). Es decir, el cómic se definiría como una serie de dos o más imágenes dispuestas en secuencia de modo que el lector pueda realizar el acto de «clausura», que consiste en rellenar el hueco que va de una secuencia estática a otra para componer así un relato. Las imágenes estáticas y sincopadas que componen los cómics ofrecen un vacío entre ellas, pero nuestra capacidad psicológica para la clausura completa esos huecos de modo significativo. (Scott McCloud ofreció en Entender el cómic una definición ampliada, pero la base sigue siendo la misma).

Aquí, el acto de clausura consiste, por supuesto, en imaginar las acciones que median entre estas manos estáticas. La ilusión de movimiento que percibe el cerebro es la clave de la narrativa del cómic.

Eso sí, para que la secuencialidad del cómic tenga éxito y se componga un relato, es necesario que el lector lleve a cabo la clausura de las viñetas. Esta clausura distingue al cómic de otros artes visuales, pues se trata de un proceso que no se realiza de forma automática (como en el cine) sino que el autor debe disponer las imágenes de forma que el lector, a través de una cooperación activa, pueda unirlas de una forma significativa. Cuanto más inconexas sean esas viñetas entre sí, o cuánto más complejo el dibujo o texto de cada viñeta, más deberá colaborar el lector en su descodificación, y el resultado será más representativo o artístico y menos lineal o narrativo.

Aunque la historia del cómic se retrotrae, como poco, a la aparición de la prensa diaria en el siglo XIX, la inclinación autobiográfica y el punto de vista subjetivo no aparecen en el cómic hasta la década de los setenta del siglo pasado. Aunque hay varios antecedentes, Robert Crumb fue el primer guionista y dibujante de cómics que se centro de forma obsesiva en el cómic autobiográfico, especialmente a partir de My Trouble with Women (1980), donde abordaba sus problemas sexuales como un derivado de su estricta infancia católica. Desde entonces, con humorismo y buenas dosis de autoparodia, Crumb ha seguido explorando su vida en imágenes y ha ejercido una fuerte influencia sobre muchos autores, como Joe Matt, Julie Doucet y Chester Brown.

Después, con los años, el tema autobiográfico iría abandonando lo exclusivamente minoritario para frecuentar otras esferas más comerciales y mayoritarias, y es de notar que en esa época incluso el mítico Will Eisner renunció s su silencio de décadas para publicar una recopilación de historias con tintes autobiográficos (A contract with God, 1978) donde aludía a la muerte de su hija Alice. Sin embargo, sería finalmente Art Spiegelman quien abriera el campo de expresión del cómic a la historia, a la reflexión humana y a la biografía en su monumental Maus: A Survivor’s Tale (1980-1991).  El premio Pulitzer que le fue otorgado a Maus en 1992 constituye el signo patente del comienzo de una nueva era para el cómic, ahora reconocido como un arte de propio derecho.

A raíz de estos acontecimientos, la influencia de Crumb y de Spiegelman se extendió rápidamente por Europa durante la década de los noventa. Francia, que contaba ya con una larga tradición el mundo del cómic, fue el primer país que acogió este movimiento y contribuyó a difundir el tema autobiográfico. De hecho, el creciente interés de los historietistas franceses por temas adultos y más literarios derivó incluso en el surgimiento de la llamada Nouvelle Bande Dessinée (el Nuevo Cómic), un movimiento independiente de finales de los noventa que rechazaba el cómic juvenil en color y pugnaba por otro con temas adultos donde primara la solidez del guión. Las obras autobiográficas L’Ascension du Haut Mal (1993-2001) de David B. y Approximativement (1995) de Lewis Trondheim constituyen, en este sentido, un referente importante para la maduración del cómic adulto francés. Por tanto, desde los noventa, al mismo tiempo que los cómics se transformaban en un producto cultural común en Europa, la autobiografía se convertía por su parte en el género más representativo del cómic independiente y artístico (Beaty, B., Unpopular culture: transforming the European comic book in the 1990s, Toronto, University of Toronto Press, 2007). Así lo demuestran el éxito de Persepolis (2000), de Marjane Satrapi, y la fundación de la editorial Ego Comme X, dedicada en exclusiva al cómic autobiográfico.

En España sin embargo el interés por este tipo de producciones es todavía un fenómeno reciente. Paracuellos, con su cruda denuncia semiautobiográfica de los malos tratos que se vivían en los hogares de auxilio franquistas, se ha convertido hoy en día en ejemplo indispensable del cómic de memorias; sin embargo la obra tardó décadas en crear escuela. Las primeras entregas de lo que llegaría a ser Paracuellos tuvieron tan escaso éxito que el autor, Carlos Giménez, sólo pudo continuar su proyecto gracias al interés que despertó en el mercado francés. Así, aunque los primeros dos álbumes de la serie fueron realizados a finales de los años setenta y primeros ochenta, no sería hasta veinte años más tarde, ya a finales de los noventa, cuando Giménez concluiría su obra con otros cuatro álbumes más.

En conclusión, en apenas tres décadas el cómic autobiográfico ha viajado de lo independiente y underground al éxito editorial y cultural. Pero es importante señalar que este auge de lo autobiográfico y lo personal a partir de los setenta no es, desde luego, exclusivo del cómic, sino que se sitúa en un proceso cultural muy amplio relacionado con la progresiva democratización de la sociedad occidental y la creciente exigencia de libertad individual. Desde los setenta, las esferas sociales y artísticas han vivido un proceso democratizador gracias al cual todo ciudadano se convierte en un ser importante y, por ende, con derecho a contar su historia privada (a tener sus quince minutos de fama). Esta creciente importancia del individuo y de las pequeñas historias personales se refleja bien en fenómenos sociales contemporáneos como el auge de los blogs, los reality shows, los talk shows, el periodismo ciudadano, el amateurismo artístico, etc., pero también en el fuerte desarrollo de los géneros literarios autobiográficos.

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* Existe una notable polémica en torno al nacimiento del cómic. Generalmente se hace remontar sus raíces a los murales con escenas seriales egipcios y precolombinos, o también al desarrollo de la imprenta y los historietistas cómicos del XVIII (McCloud, S., Entender el cómic: el arte invisible, Bilbao, Astiberri, 1993, pp. 19-20). Aquí, sin negar la influencia de estos hitos, se situará el nacimiento cómic a mediados del siglo XIX, en el desarrollo de la prensa como un medio de comunicación masivo adaptado a una sociedad industrial (sobre esta postura, véase Gubern R., El lenguaje de los cómics, Barcelona, Península, 1972, pp. 13-15).