En 1975 el famoso crítico frances Philippe Lejeune ofrece en su obra Le pacte autobiographique algunos conceptos clave para organizar y entender el funcionamiento pragmático de las obras biográficas, autobiográficas y también novelescas. Lejeune aventura un análisis delimitado por dos criterios: la identidad del nombre del personaje con la del autor y el tipo de pacto de lectura que el autor establece explícita o implícitamente con su lector. Sin pretenderlo, el crítico francés llamó la atención sobre la aparente imposibilidad de crear una obra que afirme la identidad de autor y narrador al mismo tiempo que establece un pacto de lectura novelesco. Como el mismo Lejeune reconoció más tarde, su reflexión provocó así uno de esos casos en los que la crítica se convierte en inspiración para la literatura (Philippe Lejeune, Moi aussi, París, 1986, p. 24).

Efectivamente, en 1977, el profesor y escritor francés Serge Doubrovsky, que por aquel tiempo estaba escribiendo la que sería su novela Fils (Serge Doubrovsky, Fils, París, Galilée, 1977.), quedó sorprendido por las clasificaciones de Lejeune y, guiado por su espíritu de contradicción y de un modo aparentemente artificial, ideó un género nuevo al que denominó «autofiction» que se concebiría como la novela verídica de un protagonista que es y no es el autor. Más allá de esta paradoja, Doubrovsky creó un artefacto literario capaz de ironizar sobre la identificación del autor con el narrador, de poner en duda la referencialidad del nombre propio del autor y de transgredir los límites de la autobiografía. De este modo, en la contraportada de Fils (París, Galilée, 1977) su autor incluye un breve texto que quiere ser un aviso al lector sobre la novedad del contrato propuesto:

… Au réveil, la mémoire du narrateur, qui prend très vite le nom de l’auteur, tisse une trame où se prennent et se mêlent souvenirs récents (nostalgie d’un amour fou), lointains (enfance d’avant-guerre et de guerre), soucis aussi du quotidien, angoisses de la profession. […] Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style.

Al despertar, la memoria del narrador, que pronto toma el nombre del autor, teje una trama donde se toman y se mezclan recuerdos recientes (la nostalgia de un loco amor), lejanos (la infancia anterior a la guerra y durante la guerra), también preocupaciones cotidianas, angustias profesionales… [...] ¿Autobiografía? No, es un nombre reservado a los importantes del mundo, en el ocaso de sus vidas y con un estilo delicado…

Sin embargo, el profesor Jacques Lecarme puso en entredicho la novedad de Fils cuando afirmó que Doubrovsky simplemente había llevado al límite y bautizado a un género que, por lo demás, ya había sido explorado de forma insistente a lo largo del siglo XX (Malraux en Antimèmoires, Celine en D’un chateau l’autre, Perec en W ou le souvenir d’enfance, Modiano en Livret de famille, Blondin en Monsieur Jadis, Simenon en Je me souviens, etc.) y que, aún sin nombre, había despertado los recelos de la crítica a causa de su apariencia de autobiografía camuflada y escandalosa («L’autofiction: un mauvais genre?», en Autofictions et cie, RITM, Université de Paris X, 6, 1993, pp. 227-249. , p. 227). Según Lecarme, las autoficciones son relatos ficticios, faltos de la seriedad de la autobiografía y en los que se da una disociación del autor y el narrador. Las propuestas de Lecarme sobre la autoficción se resumen en una definición de naturaleza puramente formal que puede considerarse ya casi canónica («L’autofiction: un mauvais genre?», art. cit., p. 227):

[…] l´autofiction est d´abord un dispositif très simple: soit un récit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l´intitulé générique indique qu´il s´agit d´un roman.

La autoficción es, de primeras, un dispositivo muy simple: un relato donde autor, narrador y protagonista comparten el nombre propio y cuyo subtítulo genérico indica que se trata de una novela.

Pero, ¿realmente puede la homonimia de autor, narrador y personaje sumada a una mera referencia paratextual considerarse motivo suficientes para asegurar que un texto está transgrediendo los límites del la novela e incluso los de la realidad y la ficción? Al fin y al cabo, la inmersión del autor en el mundo de sus personajes es un recurso antiquísimo que, desde Dante a Borges, simplemente parece haber ayudado a facilitar la ilusión de verosimilitud que la literatura despliega. Además, hay ocasiones en que un personaje innominado ha sido creado con alusiones más o menos directas al propio autor, de modo que el lector no dude en identificar los sentimientos y opiniones del ser de ficción con el real a pesar de que sus vidas sean bien diferentes (por ejemplo, a Antonio Muñoz Molina no es traductor simultáneo, pero es fácil entrever al hombre real en el innominado personaje de El jinete polaco). Este tipo de obra, ¿quedaría dentro de los límites de la autoficción o permanecería en los márgenes de la novela tradicional? Tampoco parece especialmente fiable el criterio que alude a la marca paratextual que asegura al lector que lo que tiene entre sus manos es una genuina novela. El hecho de que la palabra «novela» figure rutilante en la portada de un libro, justo bajo el título de la obra en cuestión, puede responder a diferentes causas; y en realidad, pueden ser más bien las aspiraciones comerciales de la casa editorial las que decidan a qué género en boga pertenece el texto que publica.

La debilidad de estas características supuestamente esenciales de la autoficción y su parecido formal con la novela homodiegética, han arrojado mucha confusión sobre este género. El fracaso de los modelos poéticos tradicionales a la hora de describir la naturaleza de la autoficción en términos semánticos o sintácticos ha impulsado la asunción de modelos pragmáticos que expliquen cómo este género es creado y recibido como un producto diferente a la novela y a la autobiografía.

Gérard Genette, en Ficción y dicción (París, Seuil, 1991, p. 162)busca las raíces de la oposición entre los textos de ficción y los de dicción en la relación pragmática entre autor y narrador. Según su teoría, los autores de textos no ficticios marcarían su adhesión sincera al relato identificándose con el narrador, mientras que en los textos de ficción podría señalarse una brecha entre la identidad del autor y la del narrador que permitiría al primero hacer afirmaciones sin comprometerse verdaderamente con ellas. Es decir, habría una diferencia pragmática fundamental que permitiría distinguir la dicción (A = N) de la ficción (A ? N).

En el caso concreto de la autoficción, Genette entiende que ésta es una forma de escritura caracterizada por la identidad nominal de autor, narrador y personaje pero en la que se mantiene la disociación entre autor y narrador propia de la escritura de ficción. Es decir, identifica la autoficción con el viejo recurso literario de inmersión del autor en su propio texto; un mero juego metaficticio que no compromete al autor con la verdad de su relato. Por ello, las autoficciones que aseguran transmitir contenidos verdaderamente autobiográficos no las considera Genette más que «falsas autoficciones» o meras autobiografías vergonzantes camufladas bajo el paratexto de «novela». A su respecto, no nombra ningún ejemplo y sólo añade en una discreta nota a pie de página (Fiction et diction, París, Seuil, 1991, p. 161):

Je parle ici des vraies autofictions —dont le contenu narratif est, si j’ose dire, authentiquement fictionnel, comme (je suppose) celui de la Divine Comédie—, et non des fausses autofictions, qui ne sont “-fictions” que pour la douane: autremente dit, autobiographies honteuses. De celles-ci, le paratexte d’origine est évidemment autofictionnel, mais patience: le propre du paratexte est d’évoluer, et l’Histoire littéraire veille au grain.

Hablo aquí de las verdaderas autoficciones —cuyo contenido narrativo es, si lo oso decir, autenticamente ficticio, como (supongo) el de la Divina Comedia— y no esas falsas autoficciones, que no son “ficciones” más que por la aduana: en otras palabras, autobiografías vergonzantes. En éstas, el paratexto original es evidentemente autoficticio, pero paciencia: lo inherente al paratexto es la evolución, y la Historia literaria es prudente.

Es decir, encuentra insostenible defender la identidad de autor y narrador (A = N) en un texto que se reclama de ficción porque esta correspondencia sólo sería posible en textos de dicción. El hecho de que el autor implique su propio nombre y celebridad en un acto ilocutivo poco serio, sería sólo una nueva vuelta de tuerca en el juego de enunciados fingidos que caracteriza a la ficción. Esta concepción de Genette supone una tal vez una minusvaloración de la capacidad de la autoficción para poner en juego elementos sinceramente autobiográficos del autor o para crear algo más que meros juegos metadiegéticos con ese desdoblamiento del autor.